No comparto el entusiasmo que ha despertado esta película entre amplios
sectores de la crítica. Seguramente sea esto debido a mi incapacidad de ver, en
la obra de Alex Garland, algo más que una discreta película de serie B sin
ningún atractivo cinematográfico, con unos efectos especiales mediocres, una
puesta en escena convencional, un desarrollo de los personajes inexistente y
que cuenta, además, una historia que no se entiende si alguien no te la explica
después.
Alabada por la crítica, elevada a la categoría de obra maestra y elegida
como el mejor filme de 2016 por algunos medios especializados, “Elle”, última cinta de Paul Verhoeven, no me parece una mala película pero…, ni la
entiendo, ni me gusta.
"Hasta el último hombre" parece una película de otro tiempo, me recuerda mucho a las películas de propaganda bélica (casi un género en sí mismo) que Hollywood hizo en el durante la Segunda Guerra Mundial. Es más, si no fuera tan explícita en las secuencias de guerra podría pasar perfectamente por una cinta de principios de los años 40.
Me ha gustado la película de Mel Gibson. Más la segunda mitad que la primera. La primera mitad se me hizo un poco premiosa y, desde luego, carece de la fuerza y la tensión de la segunda.
Está claro que Mel Gibson es un director muy dotado. Dirige con un pulso excelente y la cámara siempre está en el mejor lugar, los planos duran lo que tienen que durar y la cámara se mueve lo que se tiene que mover. Además, es de agradecer su claridad expositiva. Siempre sabemos lo que está pasando, en qué lugar nos encontramos y cuál es su geografía.
Si fuera por mí, hubiera elegido a otro protagonista aunque la cara de bobalicón de Andrew Garfield encaja bien con el carácter del personaje. Pero..., a mí no me convence, ni en esta película ni en ninguna, me pasa también con el protagonista de Harry Potter cuando no hace de Harry Potter.
Otro aspecto discutible es si la sangre, la casquería, el gore, o como lo queramos llamar, es poco, es el adecuado o es excesivo. La opinión general parece estar de acuerdo en que Gibson se pasa con estos aspectos de sus películas y puede que tengan razón. Pero, en este caso, yo creo que es muy adecuado para mostrar, de verdad, los horrores de la guerra desde una perspectiva muy cercana, a ras de suelo (nunca mejor dicho), con la cámara arrastrándose con los soldados.
Y para acabar, y enlazando con esto último, voy a decir algo que quizás llame la atención teniendo en cuenta lo que sabemos sobre la censurable ideología de Mel Gibson: creo que esta película, (no sé si pretendiéndolo o no), es mucho más pacifista o antibelicista que otras y esto no es debido como se pudiera pensar a las convicciones de su protagonista sino a la crudeza con que muestra la guerra y sus consecuencias en el transcurso de unas secuencias a la altura de la del desembarco en "Salvar al soldado Ryan".
Con motivo del estreno de “La isla mínima” ya apunté que
Alberto Rodríguez me parecía el director español con más talento de la última
década y, hoy por hoy, el mejor a mucha distancia de los demás.
“El hombre de las mil caras” cuenta un episodio sucedido en
el pasado reciente de la política española. El film está, por tanto, basado en
hechos reales, los acontecidos a raíz del descubrimiento de las prácticas de
corrupción del entonces Director General de la Guardia Civil, Luis Roldán, su
imputación y posterior huida del país que precipitó la dimisión del, entonces,
Ministro del Interior.
Para los que, durante muchos años, hemos sufrido la mediocridad
del cine español es un alivio poder disfrutar, desde hace un tiempo, de unas
cuantas películas excelentes cada año, incluso alguna auténtica obra maestra
como la que nos ocupa.
Alguien podrá pensar que estoy exagerando pero no es así. “El
hombre de las mil caras” es una obra maestra por muchos motivos. Voy a enumerar
algunos de ellos:
-El guion: Basado en un libro de Manuel Cerdán, está firmado por
Alberto Rodríguez y Rafael Cobos, los mismos que firmaron el guion de “La isla
mínima”. Independientemente del argumento, que es el que es, la adaptación del
libro de Cerdán es un prodigio. La estructura en cierta forma circular, la
inclusión de la voz over, los diálogos…, todo es perfecto.
-La puesta en escena: Para mí lo más importante a la hora de juzgar una película.
Alberto Rodríguez es un maestro de la puesta en escena a la altura de los
grandes maestros clásicos. Su cámara está siempre en el mejor sitio posible y se
mueve siempre con sentido y precisión milimétrica. No se puede rodar mejor. Es,
sin ninguna duda, la película mejor rodada que he visto hace años.
-La fotografía: El director de fotografía es Álex Catalán que ya firmó la
fotografía de “Grupo siete” y de “La isla mínima”. Inmejorable el trabajo de
este extraordinario fotógrafo que ilumina a la perfección tanto los exteriores
como los interiores, el día o la noche, aviones, coches, aeropuertos…, o
personas.
-Los actores: Todos en su mejor versión. Los protagonistas absolutos de
la cinta, José Coronado y Eduard Fernández y, en realidad todos y cada uno de
los actores y actrices que trabajan en la película. Ahora bien, quiero destacar
un aspecto que no es muy frecuente en el cine español respecto del reparto
(para los modernos casting). Me refiero a los secundarios, siempre muy por
debajo de los protagonistas y en muchos casos, bastante flojos por no decir
malos de solemnidad. No es el caso de “El hombre de las mil caras”. Todos los
actores de reparto son magníficos. Independientemente de la relevancia o
longitud de su papel, sus actuaciones son todas para Goya. Creo que se merecen
el crédito que seguramente no recibirán, así que modestamente aportaré,
nombrándolos, mi granito de arena para su reconocimiento público:
-Marta Etura (Nieves)
-Emilio Gutiérrez Caba
(Osorno)
-Craig Stevenson
(Georges Starckman)
-- Enric Benavent
(Casturelli)
-Philippe Rebbot
(Pinaud)
-Pedro Casablanc
(Abogado)
-Alba Galocha (Beatriz)
Por todo esto y más, “El hombre de las mil caras”, es una
obra maestra. Pero, además tiene lo que tienen las obras maestras, un plus que
las hace funcionar como un mecanismo de relojería, algo que no se puede explicar desde el punto de vista técnico.
No hace mucho he visto “Tarde para la ira”, la primera
película como director de Raúl Arévalo (que protagonizó “La isla mínima”). Se trata de un
excelente thriller a la altura de los mejores de Hollywood, una historia de
venganza de la magnitud de “A quemarropa”. Pues bien, recomiendo hacer un
ejercicio que resulta muy ilustrativo. Se trata de comparar la puesta en escena
y la fotografía de las dos películas. No pueden ser más distintas y a la vez
más adecuadas cada una para el tipo de película de la que forman parte. “El
hombre de las mil caras” se constituye como una película de espías, traiciones
y timos y requiere una puesta en escena más clásica, cámara estática con
trípode, planos generales y medios con una fotografía definida,
sin grano, limpia con una iluminación precisa para cada escena. Por el
contrario, la magnífica película de Raúl Arévalo tiene una puesta en escena más
nerviosa, secuencias con la cámara al hombro, gran número de primeros
planos y una fotografía con mucho grano, muy sucia, poco definida, muy
apropiada para ilustrar una venganza de un hombre dominado por la ira y que
acabará abrazando la violencia como una forma de redención o de terapia.
La puesta en escena, que es lo que define la
película como obra artística, es imprescindible que se adecué a cada propuesta
como lo hace en estas dos películas, quizás la mejores de los últimos tiempos
en nuestro cine.
No puedo terminar sin destacar la valentía de Alberto
Rodríguez a la hora de abordar sus proyectos: “Grupo siete” era un thriller sobre un grupo de policías en la Sevilla de la Expo, “La isla mínima” cine negro rural y atmosférico, y “El hombre de las mil caras”, una
película de espías pero también de timadores. Películas de género que ya están muy
codificadas por Hollywood desde hace tiempo y que hubieran podido acabar en desastre
al trasladar esos códigos a suelo patrio y sin embargo nos han dado tres excelentes películas.
Peter Bogdanovich, el realizador de “Lío en Broadway”, ha
tenido, hasta el momento, una carrera un tanto irregular. Al lado de buenas
películas como: “La última película” (1971), “Qué me pasa doctor? (1972) o ¿Qué
ruina de función? (1992), ha dirigido otras mucho menos interesantes.
Excelente guionista, historiador, actor, crítico de cine y
cinéfilo de pro, ha escrito excelentes monografías sobre John Ford, Fritz Lang y Welles,
además de dos volúmenes que, con el título de “El director es la estrella”, recogen
una serie de entrevistas con los realizadores más importantes del Hollywood
clásico, un libro imprescindible para cualquier amante del cine.
Bogdanovich llevaba veinte años sin estrenar una película
en España, en las últimas décadas ha dirigido poco cine…, algo para televisión, breves apariciones como actor en algunas series y poco más.
Ahora nos presenta una comedia clásica, una mezcla de
vodevil teatral y comedia loca (screwball comedy). Puertas que se abren y se
cierran, un elenco amplio de personajes que entran y salen por esas puertas, se
esconden, aparecen, y vuelven a desaparecer. La película tiene un considerable número de gags al estilo del Hollywood clásico de las décadas de los años 30, 40 y 50. La cinta está plagada de referencias y homenajes empezando con la frase que se presenta como leitmotiv que está sacada de una película de
Lubitsch.
Los actores y actrices están, todos, enormes, pero hay que destacar a Imogen Potts y a Jennifer Aniston. Esta última nos regala la mejor interpretación de toda su carrera.
El guion es estupendo y el ritmo que el director imprime a la
película es el que necesita, diálogos rápidos, réplicas ingeniosas y una
sucesión de situaciones con equívocos, sobreentendidos y segundas lecturas que
consiguen que la película nos genere un estado de ánimo predispuesto a gozar de lo que vemos en pantalla, algo que
se echa en falta en la mayor parte del cine actual, donde prima la sangre, el sobresalto y la
espectacularidad de las secuencias de acción y de los efectos especiales. Esta
película es una comedia que, además de ser completamente distinta a la mayor parte del cine que
se hace ahora es, también, completamente distinta a la mayor parte de las comedias que
se hacen ahora, y se agradece.
La comedia es, sin duda, el género cinematográfico más
complicado de hacer bien. Todo debe funcionar a la perfección, el guion, por
supuesto, los personajes y los actores que los interpretan deben estar a gran
altura y el ritmo se debe ajustar con mucho cuidado. Bogdanovich firma una
excelente película, de una sencillez magistral, con planos fijos, trípode y movimientos de la cámara ligeros y elegantes, con diálogos rápidos y un ritmo
endiablado que es el que necesita este tipo de comedia.
Como era de esperar, la película ha sido masacrada por la crítica e
ignorada por el público. A mí me parece una maravilla y no creo que los
críticos hayan sido justos al utilizar adjetivos como desfasada, caduca,
congelada, o anacrónica. Tampoco es justo que el público no le haya dado una
oportunidad, un público que, como ya he citado alguna vez, “prefiere ser asaltado y no seducido”, (Roger Ebert).
Bogdanovich, en una entrevista reciente, decía que la
mayoría de la gente que va al cine, no ha visto nada anterior a “La guerra de
las Galaxias”, (1977). Seguramente tiene razón.
En algún momento, allá por los años 70, empezó a caer en el
olvido el patrimonio cinematográfico clásico. Hasta entonces los nuevos
movimientos, las nuevas técnicas audiovisuales, incluso los conceptos más
rompedores, eran asimilados sin menoscabo de todo lo anterior. Uno podía estar
entusiasmado con la Nouvelle Vague pero defender a muerte a John Ford, Nicholas
Ray, Howard Hawks, Ophüls, Dreyer, Preminger, Hitchcock, Ozu, Kurosawa, Delmer
Daves…, y tantos otros. Esto ya no ocurre. Hoy en día, incluso entre aquéllos que
estudian cine, o colaboran en páginas y blogs en los que se escribe de
películas y se ejerce la crítica, existe un desconocimiento absoluto del cine
anterior a los años 70. Esto es una auténtica desgracia y no ocurre en ninguna
otra disciplina artística.
Así pues, nuestro buen amigo Bogdanovich estaba condenado
al fracaso al concebir una comedia clásica..., una comedia de otro tiempo.
ulo de la autobiografía de
King Vidor, director de cine estadounidense nacido en 1894 y fallecido en 1982
Seguramente se trata de un director desconocido para la
mayoría del público aunque dirigió un puñado de grandes películas. Entre sus
obras más conocidas figuran: “El gran desfile”, 1925; “Y el mundo marcha”,
1928; “Aleluya”, 1929; “El pan nuestro de cada día”, 1934; “Duelo al sol”,
1946; “El manantial”, 1949; “Pasión bajo la niebla”, 1952; “La pradera sin
ley”, 1955 y “Guerra y paz”, 1956.
King Vidor es, seguramente, el primero de los grandes
directores de Hollywood que llegó al cine desde la cinefilia:
«La primera
película que vi fue “Viaje a la Luna” (Le voyage dans la lune, 1902). La
proyectaron en la Grand Opera House de Galveston cuando yo tenía unos quince
años. No sabía que George Méliés la había filmado en París hacía siete u ocho
años. Me senté con un par de amigos y empezamos a hablar acerca de cómo se
hacía una película.»
Este libro que recoge sus memorias se publicó por primera vez
en 1953 y se amplió en 1981 y ya desde su primera edición ha sido considerado
como uno de los mejores libros de cine que se han escrito jamás.
Mediante el relato de su vida y de su carrera
cinematográfica, Vidor, nos presenta de en primera persona el mundo del cine en
Hollywood desde su nacimiento y conocemos, a través él, personajes míticos del
cine mudo y del cine sonoro como: Irvin Thalberg, John Gilbert, Greta Garbo,
Lillian Gish, Audrey Hepburn o Gregory Peck.
Pero lo mejor de este libro, y a lo que debe su éxito, es
que se trata de una obra escrita desde el amor que su autor profesa al mundo
del cine desde su juventud cuando empezó trabajando de acomodador y sustituto
del proyeccionista de un cine de su ciudad natal.
Realizó sus primeras películas con una cámara que él mismo
había fabricado y acabó dirigiendo a rutilantes estrellas en superproducciones
para los Grandes Estudios.
Fue un pionero en la lucha por conseguir autonomía
artística y control sobre sus productos en una época de dominio absoluto y
absolutista de los Grandes Estudios de Hollywood.
El libro se lee como si de una novela se tratara y sus
páginas transmiten la pasión por las películas y la ilusión de contar historias
desde la pantalla, la misma pantalla que miraba, embelesado, cuando tenía 15
años y veía cómo el cohete fabricado por seis estrafalarios científicos era
“disparado” por un cañón e impactaba en el ojo de la luna.
“Me gusta hacer películas, ése ha sido mi
gran amor…”
En una ocasión le preguntaron a Orson Welles por sus
directores favoritos; Welles respondió: “Yo
prefiero a los grandes maestros: John Ford, John Ford y John Ford”.
Para mucha gente, entre la que me incluyo, John Ford es el
mejor director de la historia del cine. Ford tiene una puesta en escena casi
invisible, un instinto único para encuadrar y mover a los actores en el cuadro,
un prodigioso talento para retratar los paisajes naturales, un don para
despertar emociones en el espectador, una asombrosa utilización gramatical de
la elipsis y, además, es el maestro insuperable de la épica y la poética en el
cine.
Soldados de caballería atravesando Monument Valley bajo la
tormenta, pistoleros que paran una diligencia, héroes que vuelven de la guerra,
guerreros que hablan con lápidas, peleas de entrañables borrachos irlandeses en
tabernas militares o un romance en un pueblecito irlandés donde todos
querríamos vivir. El mundo de John Ford posee los ingredientes secretos de una
fórmula por la cual el espectador es zarandeado por las emociones que el
maestro nos provoca casi por arte de magia, la magia de la autenticidad de la
ficción.
Orson Welles confesó que para hacer “Ciudadano Kane” su
única preparación consistió en ver más de 30 veces “La diligencia”. En “Los
odiosos ocho”, entre muchas otras referencias, también está “La diligencia”. Pero la influencia de
Ford va más allá y aparece en los sitios más insospechados como por ejemplo la
escena en que Sylvester Stallone, en el cementerio, sentado en una silla, habla
delante de la tumba de su amada Adrian dirigiéndose a ella en “Creed”.
John Ford dirigió 135 películas, ganó 4 veces el Óscar como
mejor director y dos veces a la mejor película. Entre otros, obtuvo premios de
los críticos de Nueva York, Globos de Oro, Festivales de Locarno, Cannes y
Venecia o la Directors Guild of America.
La bibliografía sobre Ford es muy extensa y cada poco
tiempo aparecen libros y documentales que proponen diversos tipos de
acercamiento a su figura.
Hasta hoy, el mejor libro sobre su vida y su obra es: “Tras la pista de John Ford”, escrito
por el periodista, historiador y crítico cinematográfico Joseph McBride y
editado en España por primera vez en 2004 por la editorial T&B Editores.
McBride realizó más de 120 entrevistas a amigos, familiares
y gente del cine que trabajó con él, revisó incontables archivos y habló con
Ford. El resultado es una biografía exhaustiva que recorre detalladamente la
vida y la obra de un director menospreciado en su momento, recuperado por los
críticos franceses y que hoy en día está considerado entre los más grandes de
la historia del cine.
Spielberg, Scorsese y Brian de Palma consideran “Centauros
del desierto” la mejor película de la historia del cine y en la última lista de
Sight & Sound ocupa el séptimo lugar, algo inédito para un western.
Para terminar, nadie mejor que Martin Scorsese para
recomendar el libro:
“El libro de
Joseph McBride tiene la extensión, la pasión, la complejidad y la trágica
grandeza de una película de John Ford”.
“El cine según Hitchcock” es un libro de culto entre los cinéfilos. Un libro sobre el llamado “Mago del suspense”, una personalidad única en el mundo del cine, uno de los primeros directores cuyo nombre aparecía antes del título de la película que en definitiva daba igual ya que era “una de Hitchcock”. Una personalidad genial que una vez dijo: «Nunca trabajes ni con niños, ni con animales ni con Charles Laughton».
A finales de los años 60 François Truffaut, crítico francés de Cahiers du Cinéma y director de cine que por entonces había realizado ya unas cuantas películas, realiza una entrevista a Alfred Hitchcock, a lo largo de varios días en los Estudios Universal, con una duración total de más de 50 horas, una entrevista que acabaría siendo la más famosa de la Historia del Cine.
En la citada entrevista, ambos directores recorren la filmografía del maestro inglés película a película. El libro es una auténtica delicia ya que se trata de una conversación entre dos cineastas apasionados por el cine. Truffaut sabe preguntar y Hitchcock no elude ningún tema y analiza sus películas con claridad y coherencia, con espíritu crítico y a la vez didáctico. Explica por qué hizo las cosas como las hizo, lo que hizo bien y sus errores (confiesa que fue un error, por ejemplo, el falso flashback de “Pánico en la escena” ya que dice que se puede jugar con el público pero nunca engañarle).
El maestro acaba impartiendo una auténtica clase magistral sobre el cine.
El formato de la entrevista, en orden cronológico, permite que el lector asista a un recorrido por la historia del cine y los sucesivos cambios que supuso el sonoro, el color, o el cinemascope, todo ello salpicado con comentarios sobre actores y actrices, anécdotas de los rodajes, o la manera de contar historias.
Truffaut se interesa por todos los aspectos de cada una de las películas, desde cómo surgió la idea original, la elaboración del guion o las decisiones que Hitchcock tomó durante el rodaje, su concepción de la puesta en escena o el método para crear suspense en las películas.
Desde su publicación, “El cine según Hitchcock” se ha reeditado docenas de veces en multitud de idiomas e incluso, en 2015, Kent Jones ha dirigido un documental titulado “Hitchcock / Truffaut” sobre su gestación e influencia posterior. En el documental aparecen famosos cineastas dando su opinión y explicando lo que supuso para ellos.
En 1979, un año antes del fallecimiento de Hitchcock, el American Film Institute le rindió un homenaje en el que François Truffaut en su intervención dijo: «En América lo llamáis “Hitch”, en Francia lo llamamos “Sr. Hitchcock”».
Jacques Audiard, el director de cine francés, autor de
excelentes películas como: “De latir mi corazón se ha parado” (2005), “Un
profeta” (2009) y “De óxido y hueso” (2012), ha realizado, en 2015, “Dheepan”,
una historia de refugiados que se hizo con la Palma de Oro en el Festival de
Cannes presidido, en esta ocasión, por los hermanos Cohen.
Sri Lanka, la anteriormente llamada Ceilán, es una pequeña
isla situada al sur de la India. En Sri Lanka se desarrolló una cruenta guerra
civil que comenzó en 1983 y se prolongó, ante la indiferencia del mundo entero,
hasta 2009, 26 años de guerra entre el ejército gubernamental y los llamados
“Tigres Tamiles”, soldados de la etnia tamil.
La película nos sitúa al final de esta guerra. Dheepan, es
un guerrillero tamil que ha perdido a todos sus compañeros en la última batalla
de una contienda que también se llevó a toda su familia. En un campo de
refugiados consigue que una mujer y una niña se hagan pasar por su familia y,
con los pasaportes de una familia muerta, emigrará a Francia para comenzar una
nueva vida.
Audiard estructura su película en tres actos, como en el
teatro clásico. El primer acto, que se desarrolla en Sri Lanka, nos sirve para
conocer a los protagonistas y su historia, la situación que han vivido y algunos
apuntes sobre el carácter de cada uno. Todo esto lo hace Audiard con una
economía de medios admirable y una eficacia comparable a la de los mejores
directores del Hollywood de los años 40. El primer acto dura ¡6 minutos!
En el segundo acto vemos a los protagonistas intentando
integrarse en el país que los ha acogido. El director se sirve de algunas
escenas cotidianas, cortas pero eficaces, para presentarnos los problemas que
les surgen; los conflictos escolares de la niña, la dificultad para encontrar
un trabajo digno, las diferencias culturales y religiosas o el idioma que lejos
de constituir una herramienta de comunicación se erige como una barrera,
(imprescindible ver la película en versión original ya que una gran parte está
rodada en tamil).
A partir de la mitad de la película y, desde luego en el
tercer acto, asistimos a una especie de remake de “Perros de paja”, película
dirigida, en 1971, por Sam Peckinpah.
Así pues, la primera parte de la película trata de las
consecuencias de la guerra, la segunda de la “integración” de los refugiados y
la tercera de la violencia.
Los protagonistas son actores no profesionales de etnia
tamil y más específicamente, el protagonista masculino, Antonythasan Jesuthasan
tiene una historia muy similar a la de Dheepan, él también fue un soldado tamil
que llegó a Francia a finales de los años 80.
Toda la película está rodada desde el punto de vista de los
tres protagonistas y su gran mérito, que lo es, por supuesto, de su director, y
seguramente lo que influyó de forma decisiva en el jurado de Cannes es que la
historia, la poderosa puesta en escena y las magníficas interpretaciones
consiguen que nos pongamos en el lugar de estos tres refugiados, que, a pesar
de las distancias culturales, religiosas, o de cualquier tipo, nos identifiquemos
con ellos y que durante la mayor parte de la película, olvidemos que los
actores están viviendo en una película y no en la vida real.
Me viene a la cabeza el inolvidable Atticus Finch, (Gregory
Peck), de “Matar un ruiseñor”. En una
maravillosa escena en la que mantiene un diálogo con su hija Scout, en el
porche de su casa, Scout le cuenta sus problemas en su primer día de colegio y
Aticcus le dice: “Si consigues aprender
una sola cosa, te llevarás mucho mejor con todos tus semejantes. Nunca llegarás
a comprender a una persona hasta que no veas las cosas desde su punto de vista”.
En la Europa de las vallas y las concertinas, los gases
lacrimógenos, las pelotas de goma y los niños ahogados en las playas, en la
Europa de las deportaciones, en la Europa de la vergüenza…, bienvenida sea esta
película sobre refugiados, una película excelente pero, sobre todo, necesaria,
porque…, “je suis Dheepan”.
Hubo un
tiempo en que el cine se veía pero también se leía.
Internet y
la extensa oferta audiovisual que nos asalta a diario lo ha cambiado todo; los
espacios dedicados a libros de cine, en las librerías generales, han ido
menguando hasta desaparecer y las librerías especializadas han ido cerrando una
tras otra hasta quedar reducidas a unas pocas, en unas pocas ciudades. La
oferta se limita, casi exclusivamente, a lo que las tiendas online nos ofrecen
desde la frialdad catódica de sus escaparates.
A pesar de
todo, me he animado a publicar una serie de artículos con reseñas de libros de
cine porque creo que el cine también se lee.
Nadie es perfecto
Hellmuth Karasek, Billy Wilder
Editorial: Grijalbo, 1993 / Mondadori, 2001
Págs.: 468 / 504
-Usted ha trabajado
para muchos grandes directores…
-No, no, yo sólo he
trabajado para dos grandes directores, para Von Sternberg y para Billy Wilder.
Marlene
Dietrich contestando a la pregunta de Peter Bogdanovich, en su libro “Picture Shows”.
Billy
Wilder (1906-2002), estuvo nominado al Oscar, doce veces como guionista y ocho
veces como director. Lo ganó tres veces en el apartado de guion y dos en el de
dirección. Es el autor de una veintena de obras memorables. Dirigió su última
película en 1981.
Billy Wilder es uno de los guionistas más brillantes que ha
dado el cine y uno de los directores más inteligentes de la historia. Ambas
características, la brillantez y la inteligencia constituyen la base de este
libro que recorre su vida y su obra. Wilder va salpicando el texto con
anécdotas de rodaje, opiniones sobre actores y directores y, en fin,
convirtiendo el libro en una auténtica crónica de la historia de Hollywood
desde sus comienzos hasta casi nuestros días.
El libro no
es una biografía en el sentido clásico del término. Se trata de una serie de
conversaciones entre Billy Wilder y Hellmuth Karasek (guionista, comediógrafo y
director del Instituto de Teatro de Hamburgo) que se complementan con algún
material biográfico, reflexiones sobre el cine, su método de trabajo, etc.
Lo que hace del libro una lectura imprescindible para todos
los que amamos el cine es la personalidad de Billy Wilder, un personaje agudo,
ácido, sardónico y perspicaz que dota a esta biografía de una cualidad casi
cinematográfica.
William Holden dijo que “su mente
estaba llena de hojas de afeitar”.
Fernando Trueba, cuando recogió el Oscar por “Belle Époque” dijo: “Quisiera creer en Dios para darle las
gracias, pero sólo creo en Billy Wilder. Gracias míster Wilder.”
Michel
Hazanavicius, cuando
recogió el Oscar por “The artist”, dijo: “Quiero dar las gracias a tres
personas. Gracias a Billy Wilder, gracias a
Billy Wilder y gracias a Billy Wilder”.
Ya hace tiempo que nos dejó Billy Wilder
y nadie ha sido capaz de ocupar su lugar, nadie hace las películas como las
hacía él.
“[…]
nadie tiene su talento para acercarse a la verdad a través de la mentira” (Gregorio Belinchón, El País, Enero de
1994).
En el libro, Wilde, cuenta que una de
las frases de Marilyn Monroe en “Con faldas y a lo loco” (Where is the Bourbon?) “tuve
que filmarla ochenta veces” a lo que Hellmuth Karasek apostilla: “En la última entrevista, que había leído de
él, habían sido 63 veces”.
Wilder tenía en su despacho un cartel en
el que se podía leer: “¿Cómo lo haría Lubitsch”. En el cine, viendo una
película, muchas veces me he preguntado: ¿Cómo la hubiera hecho Billy Wilder”.
¡Maldito febrero! Ha muerto Umberto Eco, filósofo, crítico literario, filólogo, experto en semiótica y escritor. Alcanzó la popularidad gracias a su novela “El nombre de la rosa” y su espléndida adaptación cinematográfica. Autor de una ingente obra, me gustaría recomendar dos tratados, uno sobre la belleza y otro sobre la fealdad, publicados en 2004 y 2011.
El mismo día fallecía Harper Lee, escritora que se hizo famosa por la novela “Matar un ruiseñor”, publicada en 1960, ganadora del premio Pulitzer y que sería adaptada al cine, dos años más tarde, por Robert Mulligan con Gregory Peck en el papel de Atticus Finch.
Pues bien, además de lo dicho, el día uno de este mes de febrero se cumplieron cincuenta años de la muerte de uno de los mayores genios que ha dado el cine en toda su historia: Buster Keaton.
Artista a la altura de Chaplin, (hay quien opina que está por encima de él), fue ignorado por crítica y público durante más de treinta años hasta que en 1960 recibió un Óscar Honorífico y en 1965 se le reivindicó con una retrospectiva en el Festival de Venecia.
Buster Keaton encadenó, en los años veinte, una serie de obras maestras que todo cinéfilo debería ver y estudiar.
Entre toda su obra nombraré: “La ley de la hospitalidad”, (1923); “El moderno Sherlock Holmes”, (1924); “Siete ocasiones”, (1925); “El maquinista de la General”, (1926) y “El héroe del río”, (1928).
“El maquinista de la General” se inspira en un hecho real y cuenta la historia de Johnnie Gray, maquinista del ferrocarril, enamorado de Annabelle Lee y de su locomotora “General”. Nos encontramos en Georgia, al sur de Estados Unidos, en el año 1861, justo en el momento en que estalla la Guerra de Secesión.
Durante una incursión de soldados del Norte, estos roban la locomotora de Johnnie Gray y de paso secuestran a su novia que estaba en el tren en ese momento.
La película cuenta la persecución de Johnnie Gray, a bordo de una locomotora, hasta territorio enemigo para recuperar a su novia y más tarde la huida hacia el sur perseguidos por los soldados de la Unión.
Todos los gags de la primera parte se repiten, amplificados e invertidos, en la segunda parte de tal manera que el público es presa de una sensación de anticipación cómica en un desarrollo de la narración que acaba trazando un arco dramático perfecto.
«En el ritmo de los efectos cómicos -afirmó Keaton- debe haber una precisión matemática, y ese ritmo es una ciencia cuya responsabilidad incumbe enteramente al director; montándose una película con la misma precisión de un mecanismo de relojería».
Este comentario de Keaton define su forma de ver la comedia, la rara perfección geométrica y matemática con que estructura los gags, su precisión y rigurosidad la aplica igualmente para conseguir que el ritmo del que habla vaya “in crescendo” asociando diferentes acciones con diferentes planos de forma consecutiva empezando por un plano general, luego un plano medio para terminar en un primer plano, cada uno de ellos con una duración perfectamente estudiada. En este caso, además, al narrar la película un viaje de ida y vuelta en tren, la puesta en escena está plagada de maravillosos travellings laterales y frontales que dinamizan el desarrollo de la acción.
“El maquinista de la General” fue una de las películas más caras de su época. Se contrataron cientos de extras, se fabricaron locomotoras de la época y se prescindió de efectos especiales y maquetas.
Por otro lado Buster Keaton no utilizó dobles y rodó personalmente todas las escenas, algunas de ellas de una alta exigencia física y considerable riesgo para su integridad.
El maquinista de la General fue votada como una de las diez mejores películas de la historia en las encuestas de Sight & Sound y en 1989, fue seleccionada para figurar entre los filmes dignos de conservarse en el United States National Film Registry.
Buster Keaton, “Cara de palo” o “Pamplinas” cuyo rasgo distintivo era la inexpresividad de su rostro, expresaba sus emociones únicamente a través de sus ojos.
Federico García Lorca escribió, en 1928, un guion cinematográfico surrealista dedicado a Keaton que tituló: “El paseo de Buster Keaton”.
Así describe el poeta los ojos del cómico:
“Infinitos y tristes, como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda… son de culo de vaso… de niño tonto… de avestruz… en el equilibrio seguro de la melancolía”
Bela Tarr, el director húngaro de “El caballo de Turín”, (2011),
ha declarado que se trata de su última película…, que no volverá a dirigir. Los
amantes del cine tenemos la esperanza de que reconsidere su decisión.
El cine de Bela Tarr ha sido sistemáticamente ignorado por
las distribuidoras y por tanto es prácticamente desconocido para el público. No
es cine comercial ni que haga ningún tipo de concesión hacia el espectador. Se
trata de un tipo de narración que renuncia al modo de representación
convencional pero que ha creado auténticas obras de arte como: “El hombre de
Londres” (2007), “La condena” (1988), “Las armonías de Werckmeister” (2000), o
la inmensa “Satantango” (1994) una obra maestra de siete horas y media de
duración.
“El caballo de Turín” se inspira en un episodio conocido de
la vida del filósofo Friedrich Nietzsche. Al parecer, durante uno de sus paseos,
se tropezó con un campesino que estaba fustigando a su caballo que se hallaba
uncido a un carro del que, el campesino, exigía al jamelgo que tirara.
Nietzsche se abrazó al cuello del caballo para impedir que el campesino le
siguiera pegando. Después de este incidente, el filósofo no volvería a hablar
en los siguientes 10 años, hasta el día de su muerte, con la única excepción de
una frase que le dijo a su madre dos días después de su encuentro con aquel
caballo: “¡Madre, soy idiota!).
La película comienza con la pantalla en negro y una voz que
nos narra este episodio. A continuación el film arranca con uno de los
planos-secuencia más bellos y desoladores de la historia del cine.
La cinta nos muestra la vida cotidiana del campesino, su
hija y el caballo, aislados en una cabaña en medio de un páramo desértico
azotado por un viento inmisericorde.
Bela Tarr divide los casi 150 minutos de duración de la
película en seis días o seis capítulos, los mismos que la Biblia dice que tardó
Dios en crear el mundo. El mismo Dios del que diría Nietzsche: “Dios ha muerto. Dios sigue muerto. Y
nosotros lo hemos matado”.
A lo largo de los seis días asistimos a las rutinas
domésticas de los protagonistas repetidas día tras día, sin apenas diálogos, en
un maravilloso blanco y negro que potencia el hiperrealismo del entorno y en
apenas 30 planos con una docena de planos-secuencia que deberían estar en un
museo, al igual que toda la obra de Bela Tarr.
El director encuadra y reencuadra, utiliza el fuera de
campo como nadie y renuncia al plano/contraplano en una puesta en escena que
potencia el realismo descarnado de las acciones de los personajes. Importa
mucho menos el argumento que la aproximación a estos personajes mediante la
observación minuciosa, casi obsesiva de sus acciones y de sus gestos.
La banda sonora repetitiva compuesta por una pieza de
órgano y cuerda, creación de un colaborador habitual del director, Mihály Vig
constituye un elemento sustancial junto a la bellísima y dura fotografía en
blanco y negro de otro colaborador habitual, Fred Keleman. Estos dos elementos
junto con una puesta en escena cuyo pilar fundamental es el plano-secuencia
confieren a las imágenes de “El caballo de Turín” una cualidad hipnótica
absolutamente única.
Vivimos en un momento en el que el plano-secuencia (incluso
el falso plano-secuencia) se asocia con la virtuosidad. Es decir, parece que
todo plano-secuencia por el mero hecho de serlo es una maravilla y cuanto más dure,
mejor es. Esta especie de moda me recuerda la irrupción del zoom en los años 60/70
que infectó a la mayoría de películas hechas en la época incluso por
reconocidos directores de gran talento.
Dentro de algunos años, muchos de estos planos-secuencia nos
chirriarán como nos chirrían ahora los disparatados zooms que se pusieron de
moda en los años 60/70. En este sentido conviene citar al maestro Sir Alfred
Hitchcock cuando se refería a su película “La soga” como un ejercicio ampuloso
y falso por haberlo rodado en un único plano.
El plano-secuencia debe estar justificado, debe ser
coherente con la narración, y, sobre todo, no debe imponerse a la historia sino
ayudar a contarla.
El primer plano-secuencia de “El caballo de Turín” dura
algo más de 4 minutos y acaba con un fundido en negro. El campesino
protagonista de la cinta conduce un carro de madera tirado por un caballo a
través de un paraje donde la bruma y el viento condicionan un entorno casi
post-apocalíptico. La cámara en plano general y con un travelling lateral, de
derecha a izquierda, sigue al carruaje, se acerca al hombre, luego al animal,
luego se desplaza con elegancia hasta tomar al caballo desde un plano frontal,
todavía en travelling y en contrapicado para alejarse después, otra vez en
travelling lateral y plano general mientras el carro atraviesa una zona de
bruma en la que apenas lo intuimos. El director nos presenta a tres de los protagonistas:
el campesino, el caballo y el entorno hostil y nos dice que los tres son igual
de importantes, y están unidos por el mismo destino inexorable.
Y justo aquí podemos apreciar la diferencia con tantos y
tantos planos-secuencia de muchos directores que pueden estar perfectamente
rodados pero no aportan nada a la narración.
Si el arranque es una maravilla, el final no lo es menos. La
película termina con un plano medio, fijo, que se abre lentamente desde la
pantalla en negro y encuadra a padre e hija sentados a la mesa. Un plano que
transmite la soledad y la desesperanza de un mundo sin Dios. El plano se cierra,
tres minutos después, con un elegantísimo fundido en negro. Un plano que es una
obra de arte en sí mismo como muchos otros de la película y que deja sobrecogido
al espectador con una sensación de angustia existencial difícil de explicar o
de entender desde la comodidad de la butaca.
Una obra de arte, una obra maestra en treinta planos.
“Nightcrawler” me parece una de las mejores y más
interesantes películas que nos ha traído 2015.
Se trata del primer largometraje de su director, Dan Gilroy, un californiano de 56 años, casado con Rene Russo desde 1992. Gilroy
había hecho algunos trabajos de guionista pero nunca había dirigido. En “Nightcrawler”,
además, ha escrito el estupendo guion original que fue nominado al Oscar en el
apartado de “Mejor guion original” y que acabaría ganando “Birdman”.
La película tiene dos lecturas; por un lado es una crítica
durísima sobre la ética, o la falta de ella, de los medios de comunicación y
por extensión sobre la ética, o la falta de ella, de nuestra sociedad que elabora
productos deleznables desde un punto de vista moral pero que, desgraciadamente,
son los más demandados por la población, los que suben los índices de audiencia
en las televisiones.
La segunda lectura de la película se puede hacer tomando
como referencia a su protagonista, Louis Bloom (Jake Gyllenhaal), un psicópata
que encuentra en el mundo de los cazadores de sucesos y la venta de imágenes a
la televisión un territorio ideal para desarrollar sus aptitudes. A lo largo de
la película no se produce ninguna evolución del personaje pero el interés se
mantiene en función de una pregunta: ¿Hasta dónde será capaz de llegar?
La película se sustenta en tres pilares:
-El trabajo de Jake
Gyllenhaal
-El guion de Dan Gilroy
-La fotografía de
Robert Elswit
Louis Bloom es el protagonista absoluto de la película al
que Gilroy rodea de personajes secundarios, hasta cierto punto, arquetípicos en
el mundo del periodismo, y sobre todo de las cadenas de televisión estadounidenses
donde la guerra por los índices de audiencia es despiadada. La interpretación de
Jake Gyllenhaal es, posiblemente, la mejor que ha hecho hasta el momento (y las
tiene muy buenas). No se limita únicamente a las expresiones del rostro sino
que desarrolla un conjunto complejo de gestos y movimientos que dotan a su
personaje de características tangibles que aportan verosimilitud al personaje.
El actor camina, habla, gesticula, mira, grita o sonríe y es, inequívocamente,
Louis Bloom por la gracia del cambio físico que experimenta Jake Gyllenhaal
para insuflar de vida a su personaje. Me parece una injusticia que no fuera
nominado al Óscar, un hecho más sangrante todavía teniendo en cuenta que
Bradley Cooper sí estuvo nominado por “El francotirador”.
“Nigthcrawler” se construye sobre un excelente guion
plagado de diálogos originales y potentes. Hasta tal punto son buenos que Jake
Gyllenhaal ha confesado que los dijo palabra por palabra teniendo cuidado de no
cambiar ni una coma. En muchas ocasiones, el protagonista recita párrafos
extraídos de los cursos de gestión, de formación de emprendedores, de trabajo
en equipo o de superación personal que las organizaciones lanzan sobre sus
empleados con un empeño digno de mejor causa.
Rodada en su integridad en la ciudad de Los Ángeles y en su
mayor parte de noche, la película se beneficia de un formidable trabajo de
fotografía que firma Robert Elswit, el fotógrafo favorito de Paul Thomas
Anderson que, con su cámara digital Arri Alexa, consigue captar a la perfección
las luces de la noche y aporta, a la película, una rara cualidad estética que
sirve de soporte a los abominables sucesos que acontecen en las entrañas de una
ciudad sin alma y sin posibilidad de redención, poblada por miserables criaturas
e infortunados personajes. En este sentido, hay que mencionar el final del film,
a la vez sorprendente y desolador.
“Nightcrawler” es un crudo retrato sobre nosotros mismos que
invita a reflexionar sobre la degradación de la sociedad y nuestra connivencia
con ciertas prácticas, desprovistas de cualquier tipo de ética, que son las que
colocan en los primeros lugares de los índices de audiencia a determinados
formatos televisivos. Deberíamos ser conscientes de la responsabilidad que
tenemos como consumidores de estos productos.
La famosa sentencia de Godard: “Todo travelling es una cuestión moral” estaba aludiendo a la
responsabilidad del cineasta a la hora de decidir qué debía o no debía mostrar
y cómo debía mostrarlo. Gilroy nos muestra las acciones de sus personajes sin
emitir ningún juicio sobre ellos ni recrearse en lo abyecto de sus motivaciones,
parece decirnos: “Estos son los hechos y
suyas las conclusiones”.
Diciembre es el mes de las listas. Aunque soy de los que
piensan que es muy injusto establecer un ranking en el mundo del arte o decidir
si esta película es mejor o peor que otra, debo reconocer que… ¡me encantan las
listas!
Así pues, he echado un vistazo a los estrenos del último
año para elegir una película que reseñar de entre todas las que he visto.
Al final no he elegido “la mejor”, he elegido “la más
interesante”.
"It Follows" es el segundo largometraje de su director David Robert Mitchell que también es el autor del guion. Es una película de terror.
El terror es el género cinematográfico en el que la puesta
en escena y la música tienen más incidencia en el resultado final. El encuadre,
los movimientos de cámara y los objetivos que se usan, el uso de la Steadycam,
(te añoramos Kubrick), los puntos de vista, los ángulos y la duración de los
planos, tienen una relevancia muy superior a la que tienen en cualquier otro
género. Y lo mismo ocurre con la música.
Más allá de algunas interpretaciones que se han hecho de
esta película; algunas acertadas, (aquellas que entienden la película como una
metáfora de la transición de la adolescencia a la edad adulta), y otras
disparatadas, (aquellas que dicen que es una diatriba conservadora sobre la
práctica del sexo de forma “precoz” o incluso aquellas que la interpretan como
una metáfora, una más, del SIDA), más allá, digo, de interpretaciones
simbólicas lo que me parece más interesante es cómo está rodada y de qué forma
influye la forma de rodar sobre el espectador.
La película tiene uno de los arranques más impactantes,
efectivos y mejor rodados que se han visto en mucho tiempo.
Se trata de un plano general de larga duración, rodado a la
altura de los ojos, que hace una panorámica de 360º sobre una urbanización
típica americana donde vemos a una joven correr de un lado para otro vestida
con ropa interior y zapatos de tacón.
La cámara sigue a la chica pero también hace una panorámica
alrededor para que veamos lo que hay o lo que no hay…, o lo que no vemos
nosotros.
Es una secuencia magistral que, además de situarnos en el
escenario geográfico de la película, consigue transmitir al espectador una
sensación de amenaza que se mantendrá durante todo el metraje. Este mismo
movimiento de cámara se repetirá en varias ocasiones y el espectador, cada vez
que comienza el movimiento de la cámara, evocará la misma sensación de amenaza
que sintió la primera vez.
Hay tres aspectos más que me gustaría comentar. Por una parte
el uso del punto de vista. En ocasiones “vemos” las acciones a través de la
mirada de la protagonista y en otras ocasiones no. Este hecho permite al
director jugar con lo que se ve y lo que no se ve, en definitiva lo que está y
lo que no está, lo presente y lo ausente…, y establecer un clima de paranoia
que afecta en diferente grado a los protagonistas y también al espectador que,
a veces, no sabe si ha visto lo que parece que ha visto o no, o si lo que ha
visto es real o no.
Por otra parte es de destacar el uso que se hace de la
profundidad de campo, un uso absolutamente funcional. La amenaza, en
ocasiones, la intuimos en un segundo plano y avanza hacia nosotros sin salirse
de foco en ningún momento. Esta capacidad de centrar la atención del espectador
mediante el foco y la profundidad de campo no es habitual en el cine de terror
moderno.
Por último me gustaría llamar la atención sobre una de las
mejores elipsis que he visto desde hace tiempo. Se trata de la escena en que la
protagonista se quita la ropa, en la playa, para nadar hacia una barca en la
que hay varios jóvenes.
Es necesario destacar la interpretación de Maika Monroe en su
papel de Jay, que sabe dotar al personaje de esa sensación de impotencia y
desesperación, de vulnerabilidad, de estar condenada a un destino inevitable,
sin recurrir a los gritos e histrionismos a que nos tienen acostumbrados las
heroínas adolescentes de las películas de terror.
Tomás Fernández Valentí se refiere a la protagonista como
“la heroína descalza. Es cierto, este excelente crítico repara en este
detalle; la protagonista huye, casi siempre, descalza lo que refuerza, en el
espectador, el sentimiento de desvalimiento de Jay y facilita la empatía que
sentimos hacia ella.
La música está compuesta por Disasterpeace, casi
exclusivamente con sintetizadores, y es un ejemplo de cómo la música puede ser
una parte muy importante de una película de terror sin limitarse a producir
sustos.
Desgraciadamente la película tiene algunas inconsistencias
de guion que aunque no son graves, impiden que la cinta sea una obra maestra
absoluta.
Quentin
Tarantino ha dicho:
«Tenía uno de los
mejores argumentos que he visto en una película de terror desde hacía muchísimo
tiempo. Es uno de esos filmes que es tan bueno, que molesta que no sea genial».
